EXPOSICOES
o que ja passou por aqui
Quando se morre duas vezes
Passaram-se quatro dias até que Lázaro tomasse novamente o fôlego que parecia ter sido seu último. [1]
Não conhecemos o seu nome, mas o chamamos de Rockstar. A primeira vez em que morreu foi quando decidiu passar de uma tela para outra: da digital para a de tecido, do pixel ao aerógrafo, do software à tinta. Desde então, ele transita entre a ficção e a realidade.
A segunda morte de Rockstar foi aqui e foi agora.
Ele cambaleava.
Desorientado, seu peito sibilava. Seu esôfago borbulhava. Suas pupilas dilatavam mais e mais a cada regurgito. As pontas dos seus dedos adquiriram uma coloração azul-ciano como a carcaça do seu carro e o corpo da sua guitarra. Ele convulsionava até que, finalmente, tudo parou.
Tudo parou.
Tudo preto.
Tudo preto até que tudo ciano.
Um ciano diferente. Diferente do carro, da guitarra, do relógio, da caveira, do espelho.
Um céu azul-ciano. Um verde-grama. Um preto-jabuticaba. Um marrom-cor-de-barro. Um branco que não é pó, nem cuspe, nem porra. Um branco feito as faixas que embrulharam o corpo do morto-vivo de Betânia . [2]
Passaram-se quatro minutos até que Rockstar tomasse novamente o fôlego que parecia ter sido seu último. Depois de voltar, tudo aquilo que antes não tinha cor agora brilha. Brilha feito overdose-epifania. Brilha vermelho-sangue-eucaristia . [3]
Passaram-se quatro dias até que Lázaro tomasse novamente o fôlego que parecia ter sido seu último. Em texto que pega emprestado o nome do ressuscitado [4], Hilda Hilst nos apresenta um personagem bíblico que relata, em forma de fluxo de consciência, as circunstâncias de um estado que sucede sua morte e antecede a sua ressurreição. Entretanto, o texto de Hilst não rejeita a tradição bíblica; ao contrário, utiliza-a para criar um espaço discursivo onde a tradição e a paródia se entrelaçam, revelando um conhecimento que se apresenta como não-saber [5]: a prosa metapoética da autora lança mão de procedimentos narrativos de autorreferenciação e autocrítica, que atestam a insuficiência da linguagem para a apreensão da experiência do narrador-personagem.
É num entre-lugar discursivo e poético semelhante que a produção artística de Ygor Alves presente em Rockstar (parte II) surge. Os trabalhos aqui reunidos retratam a vida, a morte e a mudança de uma persona criada pelo artista. Como no texto de Hilst, o personagem de Alves parece andar de mãos dadas com uma tradição narrativa cristã, bem como a de uma vida intensa de uma estrela do Rock — sem rejeitá-las, mas reescrevendo-as à sua maneira, utilizando a paródia como recurso estilístico e poético para a elaboração dos seus trabalhos.
Por meio de Rockstar, Alves complexifica dois clichês narrativos — sexo, drogas e Rock n’ Roll; nascimento, vida, morte e ressurreição — ao embaralhar os conceitos de hipermídia, intermídia e transmídia, tanto em forma quanto em processo. Esses rearranjos visuais, musicais e conceituais geram um conjunto de trabalhos metalinguísticos que borram as linhas entre realidade, ficção, biografia e autoficção.
Provocadas por uma overdose do personagem, as pinturas de suas experiências pré e pós-morte parecem surgir de estímulos químicos, biológicos e espirituais. Como nos efeitos CGI empregados na cena em que o DNA de Peter Parker é alterado depois de ter sido picado por uma aranha geneticamente modificada [6], ou nos créditos de abertura de “O Incrível Hulk” [7] (2008) que retratam transformações físicas, celulares e cerebrais,
os elementos visuais associados ao Rock e à música passam a ser substituídos por uma vasta fauna e ora criada por Alves. Notam-se, a partir daí, transformações cromáticas e temáticas nas pinturas: a paleta de cores, antes restrita ao azul e ao preto, se amplia. São introduzidos verdes, laranjas, marrons, amarelos e brancos. As guitarras, cédulas, caveiras, relógios e carros de Rockstar transfigura-se em membranas, organelas, nervuras, insetos, aves, antenas, asas, ores, folhas, galhos, paisagens. Tudo se torna paródia da paródia da paródia. Tanto para Cristo quanto para Lázaro, Peter Parker, Bruce Banner e Rockstar, depois do segundo primeiro fôlego, tudo muda. Tudo ressuscita.
Tetê Lian [8]
Notas
[1] A ressurreição de Lázaro é relatada em João 11:1–46, episódio em que Jesus traz Lázaro de Betânia de volta à vida após quatro dias de sepultamento.
[2] Localizada na Palestina, Betânia é a cidade natal de Lázaro, frequentemente visitada por Jesus.
[3] Na tradição católica, a eucaristia se configura como o recebimento da hóstia consagrada, que simboliza o corpo e o sangue de Cristo e a memória de sua morte e ressurreição.
[4] HILST, Hilda. Lázaro. In: HILST, Hilda. Da prosa, vol. 1. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
[5] REGUERA, Nilze de A. “Lázaro”, de Hilda Hilst: o narrar nos meandros da tradição. Revista de Letras Norte@mentos, [S. 5 l.], v. 4, n. 7, 2011.
[6] Homem-Aranha. Dir: Sam Raimi. Prod: Laura Siskin e Ian Bryce. Estados Unidos: Sony Pictures, 2002. Ver: https://www.youtube.com/watch?v=a9TQ604NHJY.
[7] O Incrível Hulk. Dir: Louis Leterrier. Prod: Avi Arad, Gale Anne Hurd e Kevin Feige. Estados Unidos: Universal Pictures, 7 2008. Ver: http://youtu.be/qUucSGfEnw4.
[8] Tetê Lian (1998, vive e trabalha em São Paulo, SP) é artista visual, graduada em Artes Visuais pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e especialista em Arte: Crítica e Curadoria pela PUCSP. Partindo de abordagens críticas à indústria cultural ocidental, investiga as intersecções entre terror, raça e colonialidade, direcionando sua pesquisa ao gênero de horror no cinema e na literatura.
When You Die Twice
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It took four days before Lazarus drew breath again—the one that had seemed to be his last. [1]
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We don’t know his name, but we call him Rockstar. The first time he died was when he chose to move from one screen to another: from digital to canvas, from pixel to airbrush, from software to paint. Since then, he has wandered between fiction and reality.
Rockstar’s second death happened here, and it happened now.
He staggered.
Disoriented, his chest wheezed. His esophagus bubbled. His pupils dilated more and more with each retch. The tips of his fingers turned a cyan-blue, like the carcass of his car and the body of his guitar. He convulsed until, finally, everything stopped.
Everything stopped.
All black.
All black until it all turned cyan.
A different cyan. Unlike the car, the guitar, the watch, the skull, the mirror.
A cyan-blue sky. Grass-green. Jabuticaba-black. Clay-brown. A white that is not dust, nor spit, nor cum. A white like the shrouds that wrapped the undead body of Bethany's Lazarus. [2]
It took four minutes before Rockstar drew breath again—the one that had seemed to be his last. After returning, everything that once had no color now glows. Glows like an overdose-epiphany. Glows blood-red-eucharist. [3]
It took four days before Lazarus drew breath again—the one that had seemed to be his last. In a text that borrows the name of the resurrected one [4], Hilda Hilst presents a biblical character narrating, in a stream-of-consciousness form, the circumstances of a state that follows death and precedes resurrection. However, Hilst’s text does not reject biblical tradition; on the contrary, it uses it to create a discursive space where tradition and parody intertwine, revealing a kind of knowledge that manifests as unknowing [5]: the author’s metapoetic prose employs narrative devices of self-reference and self-criticism, attesting to the insufficiency of language in capturing the narrator-character’s experience.
It is in a similar discursive and poetic in-between that Ygor Alves' artistic production in Rockstar (Part II) emerges. The works gathered here depict the life, death, and transformation of a persona created by the artist. As in Hilst’s text, Alves’ character seems to walk hand in hand with both Christian narrative tradition and the intense life of a Rock star—without rejecting them, but rewriting them in his own way, using parody as a stylistic and poetic tool in the development of his work.
Through Rockstar, Alves complicates two narrative clichés—sex, drugs and Rock n’ Roll; birth, life, death, and resurrection—by blending the concepts of hypermedia, intermedia, and transmedia, both in form and in process. These visual, musical, and conceptual rearrangements produce a body of metalinguistic work that blurs the boundaries between reality, fiction, biography, and autofiction.
Triggered by the character’s overdose, the paintings of his pre- and post-death experiences seem to emerge from chemical, biological, and spiritual stimuli. Much like the CGI effects in the scene where Peter Parker's DNA is altered after being bitten by a genetically modified spider [6], or in the opening credits of The Incredible Hulk [7] (2008), which portray physical, cellular, and cerebral transformations,
the visual elements associated with Rock and music begin to be replaced by a vast fauna, at times created by Alves. From there, we notice chromatic and thematic transformations in the paintings: the color palette, once limited to blue and black, expands. Greens, oranges, browns, yellows, and whites are introduced. Rockstar’s guitars, bills, skulls, watches, and cars are transfigured into membranes, organelles, veins, insects, birds, antennae, wings, flowers, leaves, branches, landscapes. Everything becomes a parody of a parody of a parody. For Christ, for Lazarus, for Peter Parker, for Bruce Banner, and for Rockstar—after the second first breath, everything changes. Everything resurrects.
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Tetê Lian [8]
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Notes
[1] The resurrection of Lazarus is recounted in John 11:1–46, in which Jesus brings Lazarus of Bethany back to life after four days in the tomb.
[2] Located in Palestine, Bethany is Lazarus’s hometown, frequently visited by Jesus.
[3] In Catholic tradition, the Eucharist consists of receiving the consecrated host, symbolizing the body and blood of Christ and the remembrance of His death and resurrection.
[4] HILST, Hilda. Lázaro. In: HILST, Hilda. Da Prosa, vol. 1. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
[5] REGUERA, Nilze de A. “‘Lázaro’, de Hilda Hilst: o narrar nos meandros da tradição.” Revista de Letras Norte@mentos, v. 4, n. 7, 2011.
[6] Spider-Man. Dir: Sam Raimi. Prod: Laura Ziskin and Ian Bryce. USA: Sony Pictures, 2002. See: https://www.youtube.com/watch?v=a9TQ604NHJY.
[7] The Incredible Hulk. Dir: Louis Leterrier. Prod: Avi Arad, Gale Anne Hurd, and Kevin Feige. USA: Universal Pictures, 2008. See: http://youtu.be/qUucSGfEnw4.
[8] Tetê Lian (1998, lives and works in São Paulo, Brazil) is a visual artist, graduate in Visual Arts from Centro Universitário Belas Artes de São Paulo and specialist in Art: Criticism and Curatorship from PUC-SP. Her research departs from critical approaches to Western cultural industries and investigates intersections between horror, race, and coloniality, focusing on the horror genre in cinema and literature.
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Ao iniciar o trabalho escultórico com a seleção de fotografias de seu próprio corpo ou de lacres metálicos, de camisinhas usadas e de alimentos estragados, Anna Bigão é conduzida a associar a lógica composicional da escultura aos processos de produção e circulação de imagens, em especial àquelas de baixa qualidade que constituem seu repertório. As imagens manifestam interesse pela matéria rebaixada e informe, matéria orgânica ou resíduo industrial, ambas pensadas como detritos do processo de circulação e destruição de objetos. As próprias imagens são submetidas a desgaste por diversos processos de edição que alteram seus contornos, cores, luminosidade e, por vezes, são transformadas em estampas. Após impressão em tecido, a modelagem liquefaz por uma segunda vez as qualidades imagéticas dos objetos figurados, sendo trabalhada com processos de velamento e envernizamento. Assim, o tratamento da superfície escultórica varia do visco emborrachado do látex, que absorve a luz e encobre totalmente a impressão, ao plástico lustroso, que dá aos tecidos uma aparência cosmética. De modo que a escultura se liga ao espaço circundante, seja de modo absorto, seja ao refletir a luz local.
A linha de costura é, frequentemente, utilizada como traço, elemento compositivo autônomo que desenha nas superfícies. As peças são então preenchidas com várias camadas de espuma que conferem diferentes relevos e profundidades ao volume escultórico. O estofo interno da escultura permanece inacessível, apenas sinalizando certa inflamação e flacidez em sua forma externa. Ainda que possuam uma forma geral fálica, esta parece ter sido mastigada, ingerida e regurgitada como um alimento qualquer. São ainda acrescentados elementos estranhos à orientação monolítica das esculturas. Às silhuetas desses bichos de pelúcia são acopladas próteses que conferem artificialidade e estranheza ao todo escultórico, especialmente nos trabalhos de piso.
É em meio à questão aberta da modelagem do todo a partir das partes, fragmentos de imagens ultra-processadas de diferentes fontes, que surgem as perguntas no trabalho de Bigão. Trata-se do esforço de preencher de sentido retalhos visuais de imagens em relação ao todo escultórico, ainda que a forma não se reduza à unidade explicativa das imagens individuais. O olhar é levado a um movimento circular entre polido e rugoso, monólito e prótese, parte e todo. Um olhar inflamado, inquieto e obsessivo direcionado às imagens, a si e aos outros de maneira indistinta. Com isso, aproxima o detrito visual, alimentício e corporal, introduzindo de maneira perversa um desvio em relação a qualquer limite de contenção do fluxo imagético.
O corpo é reconhecido nessas esculturas apenas por suas partes obliteradas do esquema total ou enquanto massa de carne amorfa. Os trabalhos apresentados em Sopa Azeda, produção mais recente da artista, feita entre 2024 e 25, recorrem à abjeção enquanto signo de substâncias indiferenciáveis, pois todas em estado de putrefação. São trabalhos nos quais o retrato não distingue o retratado, mas encontra na indistinção do sulco gástrico, alimentos antes e depois da digestão, a via de representação do eu. Aqui, a única interioridade a ser almejada é aquela expelida pelo aparelho digestivo.
Daniel Donato Ribeiro
By starting her sculptural work with selected photographs of her own body or of metallic seals, used condoms, and spoiled food, Anna Bigão is led to associate the compositional logic of sculpture with the processes of image production and circulation—especially those of low quality, which constitute her visual repertoire. These images express an interest in degraded and formless matter, whether organic material or industrial residue, both considered as detritus resulting from the circulation and destruction of objects. The images themselves undergo deterioration through various editing processes that alter their contours, colors, and brightness, and are at times transformed into prints. Once printed on fabric, modeling liquefies the imagetic qualities of the depicted objects a second time, through processes of veiling and varnishing. Thus, the sculptural surface treatment ranges from the rubbery viscosity of latex—which absorbs light and completely covers the print—to a glossy plastic finish, which gives the fabric a cosmetic appearance. In this way, the sculpture connects to the surrounding space, either by absorbing it or by reflecting its light.
The seam line is often used as a line-drawing element, an autonomous compositional gesture inscribed on the surfaces. The pieces are then filled with multiple layers of foam, giving the sculptural volume varying depths and reliefs. The inner stuffing of the sculpture remains inaccessible, merely suggesting a kind of inflammation and flaccidity in its external form. While they generally take on a phallic shape, these forms appear to have been chewed, ingested, and regurgitated like ordinary food. Additional elements foreign to the sculptures’ monolithic orientation are also added. Prostheses are attached to the silhouettes of these plush-animal-like forms, lending artificiality and strangeness to the sculptural whole—especially in the floor-based works.
It is within this open question of modeling the whole from the parts—fragmented, ultra-processed images from various sources—that the inquiries in Bigão’s work emerge. It is an effort to infuse visual scraps with meaning in relation to the sculptural whole, even though the form resists being reduced to the explanatory unity of individual images. The viewer’s gaze is drawn into a circular movement between polished and rough, monolith and prosthesis, part and whole. A gaze that is inflamed, restless, and obsessive—directed at the image, the self, and others without distinction. In doing so, she brings the visual, alimentary, and corporeal detritus closer, perversely disrupting any boundary that might contain the imagetic flow.
The body in these sculptures is recognized only through its obliterated parts or as a mass of amorphous flesh. The works presented in Sopa Azeda (Sour Soup), the artist’s most recent production from 2024–25, draw on abjection as a signifier of undifferentiated substances—all in a state of decay. These are works in which the portrait does not distinguish the portrayed subject, but instead finds in the indistinction of the gastric groove—food before and after digestion—a path to self-representation. Here, the only interiority to be sought is that which has been expelled by the digestive system.
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Daniel Donato Ribeiro